《我是古巴》是一部最巨大的影戏，也是有史以来最具艺术性的影戏，被誉为“诗影戏”的最高境界。
影片以古巴为背景，展现了古巴人民的生活和情感。古巴被描绘成一个充满热情和燃烧的地方，同时也是一个充满困境和挣扎的地方。
影片通过不同的角色和元素，如哈瓦那、甘蔗、妓女、雪茄和音乐等，展现了古巴的多样性和矛盾。同时，影片也探讨了革命和解放的主题。
这部影片拍摄于1964年，但却超前了好几代的影戏。尽管由于政治原因，影片在当时并没有得到应有的关注，但在2002年被弗朗西斯·福特科波拉和马丁·西塞克斯看到后，他们赞叹不已，认为这是近十年来最巨大的影戏，永远改变了人们对影戏的看法。
从视觉上来说，这部影片非常俏丽、壮观且令人晕倒，从技术和艺术上来说，它无人能够超越。更重要的是，它是一部革命的史诗和共产主义的战歌，让人们对世界有了更新更明确的认识。
影片呼吁所有被压迫的人团结起来，高举共产主义的旗帜，为世界的幸福而努力。它简单地表达了一个重要的思想：如果压迫者可以团结起来形成力量，那么被压迫者也应该这样做。
文/鬼脚七
1957年，米哈依尔·卡拉托佐夫与谢尔盖·乌鲁谢夫斯基合作的《雁南飞》一经问世，立刻轰动了整个欧洲，乃至世界影坛，卡拉托佐夫所坚持的“诗电影”的观念与乌鲁谢夫斯基的“情绪摄影”完美结合，绝妙的光影运用，流畅震撼的镜头运动，将《雁南飞》送上金棕榈的领奖台，也是由此开始，两位观念相合的电影人开启了他们的合作之路。
诗意和现实
也许我们可以说，《雁南飞》在情感和人文深度上踏足了“诗电影”的绝顶，同时毫无疑问的，1964年的《我是古巴》则在技术上将“诗电影”推到了登峰造极的程度，即便由于它特定的意识形态因素和政治意图，并不如《雁南飞》一样在更大范围内获得认可。然而影片中所具有的强大的形式冲击力仍然是让人叹为观止的，这种利用形式和文体力量去修饰加强主题的苏联电影传统在《我是古巴》中得到高度的展示，即便我们在排开内容不谈的情况之下，影片形式和画面本身也足以为它在电影史上争得一席之地，这对于《我是古巴》和它的主创者而言，这已然是最高荣誉。
1959-1969这十年的世界电影，在马克·卡曾斯的《电影的故事》中被称为“浪漫爱情电影的末路和现代主义电影的崛起”，即便在这十年当中，法国和意大利的弄潮儿们才是世界的主角，但是《我是古巴》反而成为最这个描述的最好注脚，《雁南飞》的纯美爱情在战后的世界格局中已经消磨得所剩无几，而冰冷的现实也正对卡拉托佐夫的“诗意”虎视眈眈，从某个角度上来说，《我是古巴》成为诗电影的顶点，同时也成为转折点，在此之后，对于“现代主义”的世界而言，已经没有诗意可言了。
卡拉托佐夫在《我是古巴》中讲述了四个情节上并不相互关联的故事，用以展现古巴的社会现实和人民的反抗，四个故事长短不一，各自具有本身的情感高潮，同时又表达着顺序相关，逐步递进的四个主题“忍受、自戕、警醒、崛起”，对于卡拉托佐夫而言，在情感逻辑和政治逻辑的指导下，这样四个环环相扣的故事正是他表达他对于古巴现实批判和美好明天的憧憬的最好方式。在第一个故事中，贝蒂被酒吧里的白人顾客强拉着跳舞，继而被几个男人相互推攮，贝蒂在一片竹筒的屏风之间来回跌跌撞撞的穿梭，竹子的光影投射在他的脸上和身上，这个晃动的镜头很容易使我们想起《雁南飞》中那个在空隙当中弹奏钢琴的情感宣泄的场景，同样在这部影片中的特定语境下，贝蒂内心的隐忍和苦闷被成功外化出来，黑白色的光斑和舞蹈动作在这里已经超越了本身具有的娱乐和造型功能，而转化成古巴底层民众释放绝望情绪的镜头语言和身体语言。更有意思的是，在这个故事的后半段，代表着统治阶级的白人男性廉价获取了贝蒂的身体之后，却在离开的时候在贫民区中迷了路，此时作为高高在上的、衣冠楚楚的“救世主”的形象在一片破败的残垣断壁中显得荒谬和可笑，影片在这里的镜头处理和贝蒂在酒吧中身不由己的被玩弄有着形式上的相似性。作为前景出现的竹筒在这里变成了一群伸着手索要零钱的小孩。乌鲁谢夫斯基在这两处都利用复杂的横摇长镜头来调度（这样的镜头在雁南飞中展示人群时也出现过），完整地展现出人物身处困境——身处不属于自己的世界的困境的手足无措感，只是不同的是，这前后两个类似的镜头中，作者的意图已然展露无余。其实，卡拉托佐夫在这里作为一个艺术家所坚持的形式上的诗化倾向和作为一个人所心怀的愤怒与同情形成了巨大的反差，而恰恰是在利用充满“诗意”的优美流畅的长镜头来展示现实的时候，影片获得了一种反作用力：不是将痛苦美化，而是将之刻得更深。
战舰波将金
影片的第二个故事和第三个故事在内在逻辑上进入了第二个阶段，相比于第一个故事中逆来顺受的贝蒂和敢怒不敢言的贝蒂男友，来自苏联的共产主义战士当然不会赞成这样逆来顺受的做法。第二个故事中的甘蔗农们其实遭遇的是和贝蒂想同的处境，统治者要收回土地、毁掉他们的房子、抢走他们的劳动成果，乌鲁谢夫斯基在这里的一个对话场景中形象得表达了两段势力的强弱关系，摄影机从骑在马上的白人农场主的后方俯拍，年老的甘蔗农顺着马路站在后景身处，变形的镜头效果强化了本来在画面观感上已经差异巨大的两方，而农场主一行的人数、坐骑、画面位置与孤零零地站在画面边缘的甘蔗农的对比所传达出的巨大的压抑感喷涌而出，这种最基本的镜头构图规则在这里被用最极端的方法来实现了自身的效果。当然，随着年老甘蔗农打发自己的儿子和儿媳离开之后，焚烧了自己辛苦一年的收获果实，卡拉托佐夫在这里再次极力渲染作为一个盲目反抗的个体，老人这一玉石俱焚的行为本身所具有的悲壮感，再一次的横摇镜头，随着老人在熊熊燃烧的甘蔗林里穿梭，在黑白的画面中，白色的火焰和黑色的浓烟大幅地改变着形状，形成了一种视觉上的冲击感，在某几个画面中，我们甚至觉得画面呈现出负片的效果，这种在色彩和观影感受上的扭曲——无论是不是导演和摄影刻意为之——在这一瞬间成为发泄情绪的途径，正如第一个故事中贝蒂在光影之中疯狂起舞一样，在烈火和黑白颠倒当中，老人和古巴劳动人民的情感得到了最原始的释放。
第三个故事转移到了城市，卡拉托佐夫继续按照我们所熟悉的革命逻辑走下去，农民阶级的反抗方式只是粗暴地破坏生产工具和生产资料，那么深陷泥潭的古巴还需要更好的办法，第三个故事将“启蒙”的主题摆上了台面，而另一方面，在进入城市之后，摄影机显然有了更大的调度空间和运动方式，由此所展现出的现实和人性深度也更加饱满生动。在这一部分中，在秘密制造混乱和启蒙民智的青年学生成为段落的主角，他们肆无忌惮地表达对于巴蒂斯塔（古巴独裁者）的愤怒，对于卡斯特罗的信仰，最段落最后发展成一场声势浩大的游行。卡拉托佐夫显然对于城市知识分子更具有个人感情和经验认同，在阳台刺杀的那场戏中，影片用了相当的篇幅表现这个青年学生的犹豫、紧张、徘徊和一次次的决定，以及最后还是放下了狙击枪，后来他自己讲出了理由，“他和孩子在一起，我不能杀他”。卡拉托佐夫在这里试图超越阵营对立和意识形态建立一种普遍的人文关怀，同时，在画面上，利用石栏杆中的方格空隙，摄影机不断转换角度和方向，透过不同的缝隙一遍遍地展现着这个年轻人内心的挣扎。在接下来这些学生们被捕的一场戏中，其中一个学生摔下阳台，镜头在高空用一个倾斜的俯拍镜头来展现地上的尸体和围观的群众，同时，在画面中，青年学生的尸体摆成一个形似卐字的形状，卡拉托佐夫在这样的段落中将形式的表意性和内容的形式化两相对照，将这种纯粹利用画面情感来表达主题的诗电影的手法发挥到了极致。同时对于乌鲁谢夫斯基来说，也正是在这一部分当中，他对于“情绪摄影”的认识和他“超神”的摄影技巧得到了完美展现。影片中展示了一场类似于“敖德萨阶梯”的段落，走下楼梯的学生，举着高压水枪的警察，被惊飞的鸽子，无一不是当年《战舰波将金》的简化版，即便卡拉托佐夫在这里所传递的信息早已和爱森斯坦大不相同，表现手法也采取了全景长镜头和倾斜构图，然而在相同的革命热情和对于苏联民族电影精神自始至终的坚持当中，《我是古巴》在这个镜头当中部分地重塑出某种激励群众的力量。从全片来看，影片的情感在这里发生了剧烈的转折，民众开始觉醒，开始团结，开始反抗，这场激烈的对峙戏成为影片的高潮。这种混杂着民族情绪、革命兴奋剂和神圣使命感的复杂情感在这里被极大地渲染起来，又在接下来的葬礼中得到完整的释放，这正是卡拉托佐夫和乌鲁谢夫斯基所极力利用摄影机来调动观众所感受和参与到的情感当中。
形式的诗意
事实上，《我是古巴》在电影史上所占据的地位，很大一部分正是归功于摄影师谢尔盖·乌鲁谢夫斯基的，在影片第三部分的葬礼中，摄影机的复杂运动至今仍然可以成为长镜头和场面调度的教科书。随着缓缓前进的送葬队伍，摄影机开始缓慢上升，这个利用吊索的镜头上升到三、四层楼的高度，接着开始向右横摇，从一扇窗户进入屋里，再往前推进，从另一扇窗户中飞出去，在空中滑翔俯拍。这个镜头在60年代的技术条件下几乎可以称之为惊世骇俗，大量利用吊索和传送装置，在没有稳定装置的情况下流畅的运动，以及通过特殊角度展现出的视觉奇观和庄严肃穆的气氛。“情绪摄影”的观念用这样的方式得到了最好展示，对于乌鲁谢夫斯基而言，摄影机不仅仅是展示被摄物的真实状态，并且要在其中带有强烈的主观情感，而在意识形态的指导思想之下，这种强烈的感情在影片中大多表现为对于劳动人民的深切同情和对于革命未来的无限憧憬。不得不承认，卡拉托佐夫的“诗意”和“情绪”在影片中是在一定程度上被狭隘地限制在了特定的语境之中，但是也正是由于这种高度集中的表现方式使得影片中的情感展现出一种高度的纯粹性。在这种剔除了其他无关情绪（卡拉托佐夫试图表现的人性深度只是惊鸿一瞥）的纯粹革命热情，对于苏联电影和整个在冷战时期的社会主义阵营电影来说，是并不陌生的。
当然这种高度提纯的浓烈情感和形式上的美感正是苏联电影的历史传统，在四个部分之间形成的强烈对照和印证关系更在深层情感上丰富和完善了这种形式主义的美感。在影片开篇的段落中，展现古巴上流社会骄奢淫逸的那个著名长镜头极尽当时技术之能事，垂直下降、大幅度横摇，穿越人群的跟拍，以及最后的水下摄影，从容不迫地描摹这些白人们的日常状态，美酒、女人、温暖的阳光和舒适的生活，而在第二部分焚烧甘蔗田和第三部分葬礼的长镜头中，相似的镜头运动和运动方式与第一部分形成内容和形式上的对照关系，在相同的形式风格下，不同的内在情感在对比关系中得到了充分的展示。在“展示现实”的客观镜头下，情感的爱憎和对不同阶层的态度反而被以最“去意识形态化”的方式展现出来。这样的对于形式的运用方式，其实正是对蒙太奇理论体系的继承。
意识形态以外
正如前面所提到的，影片在视听上和故事结构上所展现的形式力量其实正是以马克思主义革命观念对于社会的分析为依据的，四个部分所构成的不断深化的逻辑关系也正是带有强烈意识形态色彩的革命话语。影片拍摄与两极对峙之下的60年代，古巴作为在美国后院的红色政权，一只“四面楚歌”的孤军，自然得到了“老大哥”的格外重视，而影片中英语和西班牙语的交替出现更是加深了这种文本潜在层面上的对立色彩和焦虑态度。影片在前三部分展现了古巴人民的悲惨遭遇和反抗意识之后，第四部分自然过度到了真正意义的反抗行动上来，这个教科书气味浓厚的故事里，本来想要隐居山林的马里亚诺一家却被敌军的飞机逼得流离失所，这使他终于知道应该拿起武器保护自己的家园，而游击队员告诉他的“武器是从敌人手里夺过来的”，无疑更是将这种民众内心身处的力量进一步激发出来。这个似乎是带有理论性地总结全片的故事也很容易使我们想到国产电影中的类似思路，卡拉托佐夫在这个部分对于“枪杆子里面出政权”的阐释和将反抗军安排在山区（而非按照苏联传统让故事发生在城市）很难说多大程度上有着中国革命的影响，然而对于古巴社会和革命形式来说，这样的“煽动”无疑是具有极大号召力。
更何况在影片中青年学生们坚信卡斯特罗正在山区准备军队的谈话和最后在山区中艰苦反抗的古巴革命军形成了前后的照应，也与真实历史中卡斯特罗率领12个从墨西哥回到古巴的反抗军幸存者躲进山区的史实形成了映照。在这里，作为政治任务和意识形态宣传的《我是古巴》与历史的、真实的、抒情的《我是古巴》实现了共存，而影片中始终将普通无名的古巴人民推到镜头之前，将预设的政治立场压到了最小值。对于今天的观众而言，《我是古巴》所表达的更具有普世性的对于集权的反抗、对于不公平社会的质询、对于人民力量的歌颂等观念已经超越当初的狭隘对立观念，使影片能过获得更有价值的视野和角度。
2002年，弗朗西斯·科波拉和马丁·斯科塞斯看到了这部40年前的杰作，不禁为之欢呼鼓舞，对于整个西方世界而言，这部至今仍然超越时代的作品这时候才第一次进入他们的视野，或许正如影片当中一开始的画外音就低吟着的一样，“哥伦布先生，我谢谢你……我曾以为你的船队带来的是甜蜜……船队夺走了我的蜜糖，只给我留下泪水。奇怪的是，蜜糖，哥伦布先生，它饱蘸泪水，却更加甜蜜。”古巴的痛苦和希望在这里被最后升华，成为一种不分国界、不分种族、不分信仰的深情眷念，这也正是这部影片在沉淀了半个世纪之后仍然可以动人心魄的原因，正是对这片土地爱得深沉，我们才饱含着甜蜜的泪水。在时间的涤荡之后，或许卡拉托佐夫自己也没有预料到，《我是古巴》获得了一种远超越普通诗电影的抒情表达，在优美的画面和强烈又隐忍的感情之中，《我是古巴》在让人窒息凝视的镜头语言和优雅高贵的述说背后，表达的一个民族的尊严和灵魂。而在全片反复吟唱的诗句“我是古巴”最后也定格成一种承诺和宣言，我是古巴，我是自由，我是不朽。
原载《看电影》2013年12月下
