三岛由纪夫传

《三岛由纪夫传》是一部以传记为基础的电影，于1970年上映。影片讲述了日本右翼作家三岛由纪夫为恢复日本昔日的荣誉和传统价值观，扣留了真下将军作为人质。然而，他的讲话却遭到军人们的嘲笑，使得三岛由纪夫感到愤怒和恼怒。最终，他选择回到屋中剖腹自杀。

影片通过四个部分展现了三岛由纪夫的生平。首先，他对真理和美的见解，展示了他对世界的独特观点。其次，影片呈现了他的艺术看法，揭示了他在文学创作方面的才华。第三部分是关于他在军事方面的运动，展示了他对军事策略和战争的兴趣和研究。最后，影片强调了剑和笔的统一，表达了他对武士道精神和文化传统的追求。

《三岛由纪夫传》通过生动的剧情和精彩的演绎，展现了三岛由纪夫的复杂性和矛盾性。他作为一个右翼作家，对日本的荣誉和纯粹性有着强烈的追求，但却在面对军人们的嘲笑和讥讽时选择了自杀。这部电影引发了观众对于个人信仰和社会压力之间的冲突的思考，同时也向观众展示了三岛由纪夫作为一个作家和思想家的独特魅力。

“我仿佛站在悬崖边缘，被恐怖与兴奋两种情绪的漩涡裹挟。明明知道我是个电影门外汉，还顶着风险把赌注押在我身上的保罗让我非常感动，他的这份勇气也让我沉迷。”

这部电影的美术常年被拿来膜拜，也拿了当年戛纳的艺术贡献奖。

但《MISHIMA》却是石冈瑛子的第一份（正式）电影美术工作，在这之前她没有参与过电影制作（石冈自己的论述，但友邻在评论里指出这之前就有过羽仁进的《午前时间表》），大部分时候是一位平面设计师（有供职于资深堂，后来成立设计工作室为角川书店做过大量设计）。

这部电影当时的阵仗很大，投资似乎蛮高，保罗为什么会选择这样一个根本没有进入过电影领域的日本人来担当重任呢，他怎么发现这个人的呢。石冈在这份自述中阐明了这件事的来龙去脉。

读完后比较失落石冈对三岛作品及其人的理解，不是因为负面，而是因为比较单一。另外她太多地着墨与美、日团队协作这件事上，反倒让人觉得太过在意二元对立。但不妨碍这部作品的美术依然很牛逼。

最近在重温新版《美与暴烈》，手头有这篇文，译出来以殄同好。

这篇自述的内容包括：

1.《MISHIMA》在日本的遭遇。 2.接受这份工作的始末。 3.保罗取得版权的过程以及对于电影结构的想法。 4.石冈对于三岛其人的看法。 5.实际工作中的困境与协作、作为女性的不便。 6.制作完成后在戛纳得到的礼遇。

电影《MISHIMA》因为种种压力被埋葬了，完成已经20年，仍然无法在日本上映。

这部电影的制作和上映，在日本引起了比我想象中复杂得多的骚动。其中既有政治的原因，也有三岛遗族的原因。甚至有人向演员和剧组的重要职员寄送如果公开就杀了你的威胁信。最不可思议的是，来到戛纳的日本记者全都无视这部电影在电影节上获得的成功，而写出歪曲主创意图的报道。

但对于真正的中心人物——美国制片公司却没有采取任何行动。还不是看对方是外国人吗。因为亲身经历了这样露骨的反对骚乱，我有一种虽然身为日本人，却从来没有触及过日本这样的阴暗内里的愕然之感。

作为主创之一的我明确知道这样的内情，所以在遇到这样的现实时，一边觉得气愤，一边又觉得悲哀。我意识到，那种我原本以为已经风化掉的岛国根性仍然顽固地扎根于日本人体内。这也成为我最终离开日本的重要原因。总之，在日本，就算我想谈论关于电影《MISHIMA》的事，也无人可说。这项对我来说于履历中写入重要一页的项目，还没被你们接触到，我就选择与日本疏远了。

但这种反对，在欧美却是完全另一番状况。

这部电影在第38届戛纳电影节掀起了话题，最终斩获“最佳艺术贡献奖”。这项殊荣被记者争相报道，很快就受到了世界瞩目。甚至，因为它获得了狂热的电影评论，所以不仅在电影领域，就连舞台相关的业内人士也会很热情地找来看，对此我很感激。所以，之后我得到新工作时，总会听到工作人员说“看过《MISHIMA》之后我就一直等待着可以和她一起工作的机会。我看到那些布景的瞬间，兴奋到起鸡皮疙瘩。”确实，通过这项工作，我获得了站上国际舞台的门票。

即便如此吧，我仍然没有预料到我会完全失去对我来说最重要的日本观众。导演自不用说，很多很多西方电影人通过这部电影对日本主题的真挚思考、热情，完全无法传达给日本观众。万般努力之下仍然无法达成，这让我遗憾。当时美国制作的日本题材电影无非将军、艺伎、忍者这样的主题。我们是在努力改变这样的状况。

作为一名观众，在真正认识保罗之前，我就对他很感兴趣。保罗最早是影评人，后来成为编剧，因为二十多岁就写出了罗伯特 ・德尼罗主演的《出租车司机》而备受瞩目，之后有写出了《愤怒的公牛》《基督最后的诱惑》这样的杰作。紧接着又对导演领域倾注热情，相继拍出了《蓝领阶级》《赤裸追凶》《美国舞男》等独有个性的作品，好评如潮。

最新的作品《驱魔人前传》在完成后，因为投资人不满而雇佣了其他导演重新制作，但最终的成片并没有问世。2005年，原始的保罗版公开，获得了热议，在当时成了不得不看的一部片。

关于剧本，保罗讲过这样的话：“剧本这东西，写完并不算完。从这个角度来说，电影编剧只能算是半个作家。所以让我只完成写的这一半工作，另一半我也忍不了想做。这就是我成为导演的原因。

电影《MISHIMA》的剧本是保罗和弟弟莱纳德一起完成的，也是他作为导演的第五部作品。保罗说自己假设三岛由纪夫这个人根本不存在，从而创造出一个和他很像的人，以这样的方法写出了剧本。之所以这样说，是因为三岛在自己的人生中遇到的各种纠缠，与保罗自己体验过并寻求解决的各种纠缠非常相似。而且，三岛寻找的解决方法，其戏剧性程度让一个虚构的人表演出来也不会让人觉得不可思议。起初他只是觉得这种人生很有趣，后来则觉得必须做成电影不可。

保罗对作家三岛感兴趣的点在于，他的思想很有趣，但这种思想竟然可以从空想的世界直接进入现实，这种进入方式本身更有趣。

写小说，本来止于虚构即可，作家并无必要非要实践其中的行动。但三岛的情况，单单观看小说是不充分的，最终会在语言中幻灭。想在至今为止的电影作品中都没有表现过的东西用电影来表现——这种欲望逐渐膨胀。当一个充满才能又年纪尚轻的艺术家死后，他的艺术会怎么样呢？保罗在三岛的世界中，看到了这种奇异文学的启示，并且深深被其吸引。

起初，保罗想直接向三岛夫人申请电影版权，后来请到对三岛文学特别感兴趣的弗朗西斯·科波拉做制片人之一，才觉得请他从中斡旋最为合适，最终顺利拿到了授权。在保罗之前，海内外已经有很多人向三岛遗族申请过电影版权。从市川昆、大岛渚，到伊利亚・卡赞、波兰斯基……有名或无名的各种申请纷至沓来，其中甚至有同志情色片的申请。听说夫人觉得没有任何一位导演合适所以全部拒绝了，但她也始终觉得早晚有一天要制作一部正经电影。

通过科波拉的交涉，保罗拿到了最困难的电影改编权。接着他向科波拉的智囊之一，也是这部电影的制片人之一的汤姆·鲁迪询问，该找谁做美术指导比较合适。于是，汤姆告诉保罗：“有一位叫石冈瑛子的艺术家刚在美国出版了《EIKO BY EIKO》这本书。启用她或许会做出有趣的东西。”随后他立马就买了我的作品集来看，很快就决定将美术指导这项重任交给我。

1983年在纽约的出版社Callaway Editions 出版的《EIKO BY EIKO》是因为来听我演讲的社长的热情才得以成刊的，内容主要是我在日本时制作的一些平面设计以及艺术项目。我承认，在出版这本书的时候我已经默认自己要往完全不同的职业方向去努力了，具体来说就是从广告、正统平面设计往更广阔的文化方向，比如电影、舞台等方向。除了这种转换，想要从日本扩展到海外的想法也非常强烈。

但是，我并没有电影或舞台剧方面的经验，也没有接受过相关的教育。而且，会遇到语言的壁垒也是显而易见的事。抛弃好不容易在日本打拼得来的地位，在欧美从零开始，而且还要从完全崭新的领域开始设计工作，这种事简直太鲁莽了。但是，怀揣着二十岁的野心和好奇心，一边怒吼着失去的东西一文不值一边横冲直撞的我，用如果要做什么都能做到的直觉激励着自己的行为。所以，保罗的委托对我来说时机正好，具体内容也让我毫无怨言，可以说是理想的机会突然造访。

突然得到美术指导这样的重要工作，我仿佛站在悬崖边缘，被恐怖与兴奋两种情绪的漩涡裹挟。明明知道我是个电影门外汉，还顶着风险把赌注押在我身上的保罗让我非常感动，他的这份勇气也让我沉迷。当时，我仿佛小孩子一样化身为一个单纯的人，沉迷于有人沉迷于自己能力的这件事，变身为一个献身的人。虽然我以被动的姿态进入了这段旅行，但渐渐转换为积极的姿态，最后到达了自己追求的表现终点。

保罗向我邀约的时候，我还有一个自以为是的乐观野心，就是鼓起干劲进入电影这个我完全未知的领域，也可以开拓出一种全新的形象。

带着不安与期待混杂的微妙心情，我飞往纽约见到了保罗。笑脸相迎的他与他制作了好几部的黑暗电影带给我的印象不同，很爱开玩笑，让我觉得很亲切。保罗一副等不及的样子，刚打完招呼就把剧本摊在我面前说：“总之我希望你先读读这个我们再开始谈。”

我待在酒店仔细读了剧本。首先为这个奇异的结构感到惊讶。它使用了四幕三层的手法，非常复杂。第二天，我第一时间问保罗为什么要使用这样的结构。

“仔细思考这个主题之后，我觉得必须要用这样的结构。首先，有一个时间框架，限定在扰乱市之谷自卫队，发表檄文，切腹自杀这最后的一天。之后倒叙地回顾他的一生。在讲述他人生的时候，再加入第三层结构（也就是他的作品）。三岛是小说家，他人生的很大一部分都是空想与想象力的投影，无视他的小说，就无法谈论他的人生。而在表现他的小说时，必须要明白其中繁盛的意向。不这样做，就不能理解他的人生。要探究他的空想世界，就必须使用这样的结构。在四十五年的人生中，他写了四十多篇作品，要将这些作品放入两小时的电影中。在思考三岛人生的主题时，我提炼出了「美」「艺术」「行动」「文武两道」这四个主题。就这样，很自然地形成了四幕三层的手法。”保罗的说明既有逻辑又明朗。

接着我单刀直入地问他：“为什么找我做美术指导。”

“我花六年时间写成了这部剧本。它对我的人生来说非常重要，我对它有执念。其中也有一些实验意味。不论是美国还是欧洲，如果我向电影界的美术指导们发出邀请，我想是会有人欣然加入的。但是，对于这部片子，我想积极地在视觉层面进行新的实验。因为想在电影的世界刺入完全崭新的美术思考，所以我想启用没有电影经验的人。看了你的作品集，我确定你是能创造出我想要的崭新美术世界的人。”

被这样评价，不可能不开心。他完全不介意我缺乏经验，表示“能达到技术要求的人多少都有，但能创造出崭新的概念却很难，并不是谁都可以。”

其实对我来说，表现三岛的世界似乎是不可能的。因为虽然我并不是不认同他的文学，但遗憾的是，确实对他的生存方式抱有厌恶感。

“虽然并不喜欢三岛其人……”我直白地告诉了保罗。结果他立马盯着我的脸说：“啊，那太好了。这部电影要展现的是我的三岛观，而不是英子你的三岛观。如果聚集起一堆三岛的狂热粉丝，制作一部三岛的分析电影，反倒让观众扫兴。”

之后我才意识到，这其中应该也有保罗体面的客气。但就我自己来说，确实不想看一群三岛的狂热粉丝自我陶醉的电影。所以当他告诉我“英子讨厌三岛正合我意，这样才能客观地把握主题吧。我很欢迎”时，我反倒愣了。总之，在保罗想从电影领域之外发掘视觉表达概念的时候，我恰好在纽约出版了作品集《EIKO BY EIKO》。

Production Design对我来说是个陌生的职位，当我想让他为我说明时，得到了这样的回答。

“这个词最早是波兰斯基在拍《唐人街》时提出来的，他认为电影这种东西应该被导演、摄影指导、美术指导三人用平等的关系创造出来。从那以后，进步的导演们都采取这种想法。狭义来说，美术指导要统筹大道具、小道具、字体设计等所有与电影有关的设计要素，满足导演的要求，是非常重要的职位。”当我不安地问导演“这么重要的职位，要我一个人完成吗”，他立马回应我“那就去日本，找你需要的左右手来”。

我下定决心接下这份工作的时候，已经是试拍马上要开始之前的1984年1月2日了。听说因为谨慎的我在纽约拿到正式邀请以后一直没有回音，所以保罗非常焦急。他因为准备工作一家人一起来到了东京，连女儿都是元旦降生的。我带着传统的日本玩具拨浪鼓、纯白的婴儿和服去了北野公寓祝贺他。在那时，正式表达了自己加入的意愿。保罗因为女儿的降生以及我的同意一起到来而非常开心，看着他说“英子啊，我的女儿名叫mariko”，我感受到了属于家庭的幸福表情。

虽然电影《MISHIMA》的制作、剧本、导演、摄影都是美国人，演员却都是日本人，台词也全是日语，这样的做法简直大胆到堪称实验电影。关于导演在如此艰难的条件下如何解决问题，保罗在戛纳电影节的记者见面会上回答过。“我拍这部电影的时候，用了三个脑袋，一个是我自己的，一个是会英语的日本助手的，一个是会日语的美国助手的，每次都三个脑袋一起讨论然后下决定。”

电影制作要经过前期、拍摄、剪辑三个阶段，前两个阶段是在东京的东宝摄影棚进行的，剪辑则是在卢卡斯的工作室ILM进行的。

保罗和日本这边的联合制片人山本又一朗一起为我寻找合作者。最后，在日本电影界长期从事美术工作的老将竹中和雄加入。我和他彻底讨论了如何展现电影整体复杂的视觉表现。他提议：“我来负责小说描写以外的现实主义部分，而石冈集中表现小说的部分怎么样。”

原来如此，第一次工作就全部总揽是很危险的。我认为竹中和雄的提议非常合理。虽然作为美术总监有责任统筹整体，但还是可以将正统电影美术技术交给竹中和雄，而将革新概念的部分整体交给我来负责。

作为一部主题严肃的电影，给我的美术预算很惊人，达到了25%。这也说明，在表达严肃内容的层面上，美术占据着非常重要的位置。

制片委员会定在东宝摄影棚内，新年一过，就开始紧锣密鼓地开工了。关于美术的工作不仅是白纸一张，而且准备时间只剩两个月。可以想象这是多么艰巨的任务。根本没有余力仔细思量，可以说是被追着完成的。

科波拉来日本和保罗一起参加了记者会，卢卡斯作为科波拉的搭档在美国寻求资金，山本又一朗则在日本运筹帷幄。摄影指导是活跃于好莱坞的约翰・贝利（John Bailey），率领着一支能投入实战的摄影团队。翻译兼摄影助手是粟田丰通，也是约翰的弟子。我是在美国被正式聘用的，我之外的工作人员都是在日本招募的。演员也一个一个选定了，最后决定由绪形拳饰演三岛由纪夫。

要为历史上真实存在过的人物拍摄电影，最困难的就是选演员。即便知道电影是虚构的，观众还是会不自觉的希望演员和本人完全相近，追求完全模仿真人的电影。如果外形和人物不是完全相同，就会减分。保罗的做法很独特，在现实场景中让绪形拳扮演三岛，小说场景中则选用坂东八十助（当时）、泽田研二、永岛敏行来扮演用来暗示三岛的人物，四个人合体才是真的三岛画像。

在位于砧的东宝摄影棚的一角，搭起了临时的板房，充当制片办公室。为所有主要工作人员都准备了房间，为了方便彼此交流，更有效地准备开机。美术部门占了很大的空间，并且在我的要求下聚起了收集资料、制作模型、绘制图纸、现场监工的助手。而我则负责锤炼创意，在模型制作好以后和导演以及摄影深入交流沟通。在确定方案之后再超越图纸，让专业的匠人做成实际大小的道具。同时，竹中和雄负责时代考证，并准备实际的拍摄场地，而关于服装的时代考证则由我来准备。

保罗从三岛的小说中选择了《金阁寺》《镜子之家》《奔马》这三部。小说，就是三岛的分身。保罗选择以解读小说，来解读三岛由纪夫。

保罗当时脑内的道具，是比较新派的绘画，但我觉得那些太固定在某一流派中了。对我来说，我要做至今为止从未出现过的，新鲜的概念。我分析了小说后，提炼出了全新的道具，绘制了相当于道具分镜的东西。在这套视觉分镜中，我完全用自己想要表达并且希望去表达的概念填充，它们是小说那部分道具的基础。所以也是最重要的阶段。现在回想起来，虽然完全没有思考的时间，但那份草案中却处处充斥着惊人的野心和独到的思考。

我带着这份视觉分镜，将我心中的道具方案讲给了保罗和约翰。坦白说，因为过于大胆，所以我的不安与自信五五对分。结果两人的反馈是“太棒了！英子！恭喜你！”这才是我在电影美术领域的真正起步。保罗从我这里看到了具体的方案，也放下心来。

如今想想，在那个只有粗糙桌椅的临时板房，居然能想出那样的视觉分镜，我自己都觉得惊奇。简直有点像被关在在萧条的监狱中，只给了纸和笔，强迫人想出美术方案一样。当时只能依靠储存在自己体内的养分。这次经验让我明白了一件事，那就是在这种一切皆无的空间中，人会点检自己身体的内部，会从中激发各种各样的创意，构筑出原创性的作品。

得到了保罗和约翰的肯定，接下来就是让助手收集资料，完善具体细节的阶段了。再让其他助手制作1/50比例的模型。摄影、照明、走位都要以这个模型为前提。

有一天，在说明一件道具时，保罗突然问我“演员要怎么进出呢”，我才反应过来自己太沉迷在创意中，而把演员的走位忘得一干二净了。虽然大家当成笑话来看，但也可见在制作过程中付出了怎样的血泪。在保罗、约翰以及整个团队的帮助下，图纸和模型总算完成了。之后交由专业匠人制作，在摄影棚完成了组装。

在东宝，我可以使用的摄影棚只有三个。拍摄的时候先在第一个摄影棚搭景，再在第二个摄影棚搭另一个景，之后去第三个摄影棚再搭另一个景。等第一个摄影棚的拍摄结束后，在那里搭第四个景。如此循环使用。道具师们制作出实物大小道具的那段时间是我最兴奋的阶段，但因为不能反悔，也掺杂着不能失败的不安。

东宝的资深道具师年轻的时候跟过黑泽明导演，是和创造了日本电影史的名导一起共事过的行家里手。他当时很感慨近年来已经没有能展示黄金时代技术的美术创意了。听了这话，我觉得自己非常风格化美术创意能让他充分发挥自己能力。所以即便道具的制作非常紧张，道具师还是完美地完成了。我与他人不同的道具创意，在他的能力之下，被具象化了。

进入二月，迎来了开机日。日语称为“クランクイン”(crank in)，我也不知道是哪来的词。摄影的安排是从简单的场景逐渐拍到难的场景。所以整个二月都是在拍竹中和雄准备的取景地和现实主义道具的部分，到了三月，终于开始拍我的部分了。

在美国，灯光由摄影来安排。而在日本，照明团队是独立的部门。因为约翰是美国人嘛，所以灯光都是他亲自设计，然后把照明组的老师傅们当成助手使用。约翰在好莱坞位列顶级摄影，使用的器材自然也是最好的，但在日本就算想找相同的器材，也找不到。比如就算是轨道，美国也有数不清的类型，日本则很少。这也显示了当时日本电影与美国电影在影像上的不同思维。

约翰是拍摄了很多日本名片的摄影师宫川一夫的粉丝，甚至还去京都拜访。两人交流了很多。后来约翰对我说：“我很佩服宫川先生，他用很贫乏的设备拍出了很厉害的影像，所以我也要用能找到的仅有的器材拍出最棒的作品。”有一场戏，甚至找来身体不方便的患者使用的轮椅，让约翰坐在上面，一边由照明组的工作人员推着前行，一边用手持摄像机拍摄的，获得了很强的临场感。约翰对我这个初学者也非常尊重，帮了我很多。他每天回到宿舍还会稍微学一点日语，就是为了在拍摄现场可以用到。这让日本团队也能放下心来，感受到他的亲切。他学日语的努力一直持续到了拍摄的最后。

在拍摄现场，导演和摄影要像合拍的夫妻一样默契，不然拍摄就不会顺利。《MISHIMA》已经是约翰和保罗的第三次合作，他们之前有很深厚的信赖关系。印象中，不论出现什么问题，他们都不会推诿，而是相互帮助解决问题。

对这部电影来说，最困难的的部分就是语言交流。虽然美国团队每个人都配了翻译，但一开始还是担心能不能沟通，心里很焦虑。我会担心如果美国团队的语言不通，那日本这边不就无法百分百地理解他们的意思吗。于是陷入了痒的地方永远挠不到的不爽快中。日本这边也是，如果出了一点点问题，就担心会演变成很麻烦的危险，每天都如同和定时炸弹共处。

而我，明明是日本人，却属于美国团队。两边的困扰我多少都能体会，所以在日本和美国之间让两边相协调，相当于一个精神上的协调人吧。保罗和约翰如果陷入很严重的催着，会和我一起吃饭全部宣泄出来，主演或者演员们有时会来我这里问“导演对我的演技到底满意不满意，完全摸不着头脑啊”，所以我会建议保罗更明确地向演员们传达自己对对方演技的态度，简直堪称多管闲事般地践行着桥梁的作用。

但我自己，却陷入了其他的困境。我担当美术总监这样的重大职位，让一直以来由男性掌权的日本业界不太满意。一开始我就在很多地方受到了制约，但当时根本没有被这种事情打到的时间。虽然我在这期间变得强大，不再胆怯，但还是再一次被日本电影界化石一般的老旧体制打击到了。总之，他们对于我这样一个女性、一个电影的门外汉得以在美国被聘用、得到制片人及导演的重用感到不快。我有时会把制片人汤姆·鲁迪叫出去抱怨一番，然后再打起精神回到拍摄现场。汤姆之前虽然对日本社会的男尊女卑有所耳闻，但近距离看到日本业界对我的排斥还是重新认识了日本这个国家的性格，倍感惊讶。

要在有限的时间和预算内准备风格完全不同的三个布景，怎么也算是重劳力，所有部门都不眠不休地赶工。最后，电影在那场有名的自卫队阳台演讲结束了所有拍摄。完成后，卢卡斯表示原本以为哪怕有日本团队的加入也无法在预算内完成，因为如果要在美国制作同样质量的电影至少要三倍的预算，但最后还是在日本团队的帮助下完成了《MISHIMA》。

对我来说，这份工作的最大魅力，无论如何都是和美国顶尖电影团队的合作。在电影的拍摄现场，不论做好多么完全的准备，还是会问题不断。所以，拍摄现场的人际关系总是充斥着“爱、憎”。每天互相责问、互相咒骂、吵架，又互相喜爱，再向着同一个目标前进。科波拉、卢卡斯、保罗、约翰、菲利普・格拉斯（配乐）等等，与开足马力的顶尖创作团队一起获得的经验，对我的未来来说，是何等奢侈的机会啊。能学的东西简直没有止境。

我深刻感觉到，其实日本和美国，以及日本和欧洲的关系，从文化层面来说，根本没有触碰到深层的部分吧。最近，人们常常很轻松地说出“ east meet west”这种话。但其实确实只是“遇到”了，不做爱的话就别提结婚了，如果是要结婚的对象，那就必须深入了解。现在只不过是介绍文化的阶段而已。根本没有向前跨出一步。所以我才会觉得在互相的憎恶、互相的喜爱之中，才能产生更深的连接，产生创造。就算拍不出完美的电影，这种连接也是重要的。我很清楚，参加这项工作的重要价值之一就是让日本人和美国人同甘共苦后产出作品。

1985年5月，我受邀参加戛纳电影节。从早餐时间开始就是密集的采访攻势，其中经常出现“觉得三岛由纪夫这个人怎么样”这个问题。我最在意的，就是三岛由纪夫作为日本人的劣等感（自卑感）。

仔细想想，这和我小时候抱有的自卑很像。战败的时候，我只有六岁，属于完全不知道战争的一代人。二十多岁去美国和欧洲进行了半年的旅行，当时我被支配着自己的西方崇拜惊到了。从肉体层面来说，自己“腿短、脸平，总之很丑”的心情深入头脑。在国外的时候，一回酒店看看镜子就觉得自己很丑。总之，当时的我完全输给了西方，是一个战争的牺牲者。

所以，当人们问我觉得三岛怎么样的时候，我回答：“他是战争的牺牲者。”当考虑如何破除三岛式的自卑感时，获得西方的认可就成为对他来说的一条解决办法。60年代登上《LIFE》杂志的那张三岛照片，作为日本人简直觉得惨不忍睹。内裤、剑道、空手道，面向西方摆出不算上等的姿势。看看三岛由纪夫，就能明白战后日本人面对西方时那种挣扎的自卑。

保罗拍《MISHIMA》是三十岁后半，他认为这是一个“宽恕/谅解自己的年纪”。为了钱扭曲意志，没有钱就无法前进……不想将这些作为“宽恕”的结果去工作，我们这些主要工作人员的功能是帮助他彻底贯彻自己的觉悟。以甚至不是日本人的身份来挑战这个连日本人都觉得困难的主题，我可以认识这样的保罗，为在人生的某段时间与他共享这种困难，而感到自豪。

在LA华纳兄弟看试映的时候，我艰难地压抑着几乎要哭出来的情感。结合日本人和美国人的力量，我们共享着这样的成果。走出影厅，我立马打电话给身在纽约的保罗：“能和你一起工作，我感到无比荣耀。”

1985年5月，我作为主创人员来到了戛纳，置身风暴的中心。发布会现场云集来自世界各地的记着。首先，汤姆向大家说明了《MISHIMA》在东京国际电影节被拒绝放映的事，向全世界表达了对日本电影表达自由的危机感。而且，为了抗议这次事件而签署联合声明的电影人有三百多名。接着，制作团队和演员一个接一个自我介绍并回答记者们真枪实弹的提问，一直到那天傍晚才结束。哪怕在距离现在已经九年前的1996年，我作为第49届戛纳国际电影节的评委召开发布会时的场景，都无法与这次的热度相提并论。

每年，在戛纳电影节，会有超过五百部来自世界各地的影片在这里一决高下。它们会经过不知道多少轮少选，成为最终的十五部，在主竞赛单元首映。然后主创要穿着礼服在容纳2000人的剧场中一起观影。《MISHIMA》因为各种小道消息乱飞，根本无法入场，买不到票的观众堵在会场门口。人数足有上千。在这种骚乱中，我们穿过热情的红毯入场，和受邀的观众们一起观看了电影。

一结束，我们立马就被闪光灯包围。在接受满席观众的起立鼓掌中，体味着一种“我们确实做得很好”的心情犒赏。在轰鸣的掌声中，我们不知如何是好，绪形拳、泽田研二、山本又一郎以及我四个人，向着四周做着日本式的九十度谢礼。旁边的保罗看到这番情景也眼泛热泪，和我们一起开始日式鞠躬。总之因为掌声一直持续，我们完全不知道该怎么办。

2000名观众一起屏息观赏了电影，中途一个退场的人都没有，日本记者却写出“中途不断有人退场”这样充满恶意的虚假报道。总之，日本业界对美国人作出了《MISHIMA》并且名扬世界这件事充满了敌意。日本记者和一部分电影人究竟是惧怕着什么而歪曲事实呢？

拍摄期间，就有来自世界各地数量庞大的记者来取材过。有一位日本记者曾经问过保罗这样的问题：“你一个美国人，为什么要拍三岛？”保罗的回答是：“为什么不能？为什么美国人就不能拍三岛？你自己很了解三岛由纪夫吗？”对方被问住了。其实，日本人只不过是对美国人夺取了三岛这个主题本身心生不快罢了。

工作刚开始的时候，我惊讶于日本人居然不知道自己战后的繁荣接受了很多西方的帮助，错觉完全是自己的努力成就的。从这个层面来说，对自己的未来来说，能够参与《MISHIMA》也是非常有益的学习。保罗用日语完成了这个故事，付出了血泪的努力，而在日本没有一个人正视这种事实，直到今天这依然是沉重的遗憾。

电影《MISHIMA》之所以遭遇冷落（在日本），不是因为武士道或者同志的主题，而是因为直面现代日本真实处境的人居然是来自西方世界的电影人。

如今回想起来，极端一点去形容：担任《MISHIMA》的美术对我来说，就像突然拥有了没来由的神力，跨越了重重障碍，一举获胜般的奇迹工作。当人类身处极端的困境，如果拥有非做不可的意志，或许就可以激发超乎想象的能量。我也不例外，就像蒙上眼睛的赛马，只要喊了开始，那么不到终点就不会停止奔跑。跑到跑不动为止。途中遭遇的高高壁垒，就是新的问题，新的课题。

从那时开始，我以不知道要跑到何时的心情，一直奔跑着。这种心情，从《MISHIMA》开始就没有变过。或许在外人看来，会用“痴狂”来形容。这样看来，我一点也不讨厌被逼上绝境，或许确实是个性格古怪的人吧。

石冈瑛子（1938—2012），日本设计师，在电影美术、剧场舞台设计、服装设计、唱片设计等多个领域皆施展自己独特的美学，收获国际地位的设计师。曾经斩获奥斯卡、戛纳、格莱美、纽约批评家协会设计部门大奖，并于2002年获得日本文部省颁发的紫荆勋章。

代表作 * 电影：《三岛由纪夫》（1985、美术），《惊情四百年》（1992、服装），《坠入》（2006、服装）。（超爱坠入！！！）戏剧：《蝴蝶君》（1989，美术），《尼伯龙根的指环》（1997、美术）。其他：北京奥林匹克运动会开幕式服装、盐湖城冬奥会日本代表团服装。